Marti à Paris !

mardi 4 février 2020
par  Posté par Roger Grévoul

Par Jorge R. Bermúdez Traduit par Alain de Cullant.

Son séjour est bref dans la capitale de la France ; mais son intelligence et sa formation humaniste continuent de l’avertir du fait culturel que signifie de marcher dans ses rues, de visiter les sites historiques et ses édifices et ses monuments les plus emblématiques.

Le Madrid des années 1870, n’a pas suscité un grand intérêt pour le jeune exilé. Son état d’esprit bas, l’hiver madrilène, la désorientation politique de la métropole coloniale et le retard technique et industriel du pays, justifient cette impression. Victime de sa politique, il n’a qu’un seul bien : étudier, visiter les bibliothèques et les musées, et rencontrer les Cubains et les Espagnols dont les idées et les intérêts sont liés au sien. Saragosse, la belle et héroïque capitale d’Aragon, lui apportera un meilleur souvenir. Là, dans son Université Royale, il étudia le droit, la philosophie et les lettres, obtenant ses diplômes le 30 juin et le 24 octobre 1874. Le mois suivant, il part pour la France à destination du Mexique, où sa famille l’attend dans une situation économique pitoyable.

Sur la route de Santander, où il admire « la parole rapide des Basques », il arrivera à Paris dans les premiers jours de décembre de la même année. Son séjour est bref dans la capitale de la France ; mais son intelligence et sa formation humaniste continuent de l’avertir du fait culturel que signifie de marcher dans ses rues, de visiter les sites historiques et ses édifices et ses monuments les plus emblématiques.

En se promenant le long des rives de la Seine, il admire le Pont des Arts, dont les arcades de structures en fer évoquent les débuts de « l’architecture des ingénieurs » ; appelé ainsi parce que ce sont les « hommes d’ingéniosité » qui assument les nouvelles fonctions exigées par le développement de l’industrie et des communications, face au mépris des architectes pour de telles œuvres et à l’utilisation de matériaux soi-disant pas nobles tels que le fer. Plus tard, il se réjouit de l’harmonie réalisée par le Soufflot au Panthéon en intégrant, pour la première fois, un dôme Renaissance à l’étage et le toit d’un temple romain et, en revanche, s’inquiète de l’éclectisme du Théâtre de l’Opéra, de Charles Garnier, conclu 1864.

L’Opéra ! Voici une construction de symbole autour de laquelle semble articuler toutes les idées de Martí en ce qui concerne l’architecture de l’époque. Comme Versailles pour l’aristocratie européenne des XVIIe et XVIIIe siècles, l’Opéra, avec son décors et sa somptuosité, est alors devenu l’expression de l’idéal constructif de la bourgeoisie du XIXe siècle, tant en Europe qu’en Amérique.

Malgré sa jeunesse et les quelques références récentes que Martí avait sur ce code de construction, il n’a pas été ébloui par cette construction. Au contraire, son impression était aussi inattendue que critique. C’est-à-dire qu’à partir de là, chaque fois qu’il reprend le thème de l’architecture dans certains article, son analyse donnera implicitement ou explicitement cette première référence, non pas pour demander sa copie, mais pour la finir dans son artifice, comme exemple de ce qu’aucun peuple nouveau ne devrait faire lorsqu’il s’agit de rechercher des repères dans des modèles étrangers.

Sans aucun doute, la charge de la représentativité sociale qu’extériorise l’œuvre de Garnier, dont la classe bourgeoisie financière française est considérée comme la classe dirigeante, n’a pu être acceptéee avec l’idéal constructif de Martí, plus donné à la raison et à la fonction que l’effet d’élégance. L’évolution de son critère en termes de cette discipline, va de l’architecture néoclassique à l’architecture d’ingénierie. Une évolution, en fin de compte, qui peut bien être identifiée avec les débuts de l’architecture moderne.

«  Je n’aime pas Paris » - avoue le Maître -. Il a tant de bâtiments, un accumulé de tant de pierres, du doré avec une telle hâte de profusion que, bien que les rues soient améliorées, les cœurs se pétrifient et se dorent. - Je ne sais pas pourquoi la force de mon esprit m’éloigne avec une répugnance invincible des choses dorées : - L’idée du mensonge et des misères des autres me vient toujours à l’esprit (1). »

Voici la clé : Paris lui semble être un grand Opéra. Ce précoce, bien que passager désaccord envers la ville, peut s’expliquer par le fait d’être la première grande métropole à laquelle sa sensibilité et son intelligence sont confrontées. Ici commence une vie sociale plus dynamique et sophistiquée à la demande des changements qui fonctionnent en vue de faire face à la « modernité » et qui a dans les rues, des cafés, des magasins, des bureaux, des théâtres, des expositions et des bordels, ses performances habituelles.

C’est le début d’une époque d’hommes doubles, selon les dires du poète Louis Aragon. Les références du jeune homme exilé : La Havane, Madrid et Saragosse, n’admettent aucune comparaison avec la ville qu’il juge. Son état d’âme n’est pas non plus le meilleur pour une telle rencontre.

À Mexico, sa famille l’attend dans une situation économique difficile, où elle a déménagé pour le rencontrer et surmonter, avec son aide, un statut de difficultés réelles. Ce n’est pas un hasard si le procès commenté apparaît dans le premier article écrit par Martí pour la Revista Universal, le 9 mars 1875, récemment arrivé à Mexico. Et qu’il commence avec le paragraphe suivant : « J’hésite entre faire une chronique facile et légère, ou me donner à penser à ces agonies et ces décadences dans lesquelles Paris se déploie dans ses entrailles très fructueuses (2) ».

L’alerte est évidente. Il est fidèle à lui-même, qui doit d’être en âme et corps à la terre sur laquelle il est né, avec ses erreurs et ses grandeurs, avec ses choses importées et avec les siennes. Dans ce conflit avec le premier pays véritablement représentatif du premier monde de son temps, Martí incarne la transparence et la virilité de chaque peuple jeune, par opposition à l’hypocrisie et à l’affectation de tout vieux peuple. Le chef-d’œuvre de l’architecture à la mode dans la Ville Lumière, devient une dimension de son étrangeté urbaine ; pointe à plier plutôt que de blesser ses entrailles américaines.

Les temps sont différents, et à Paris, cela devient plus ostensible que dans n’importe quelle autre ville dans le monde. La guerre de la Commune vient de se terminer entre les jours glorieux et tragique. Et l’Opéra de Paris, avec son imposante façade d’architecture adjective, semble mettre de côté cette réalité traumatisante et ouvrir les rideaux sur un nouvel acte de l’histoire de France, qui se terminera par s’identifier avec le nom de belle époque. Martí est désolé... Et comme lui, un peintre parisien qui n’est plus si jeune, répondant au nom d’Edgar Degas.

Bien que Martí et Degas ne se connaissaient pas — à l’époque, ils étaient deux inconnus — leur position à l’égard de l’Opéra comporte une certaine correspondance, même si elle était assumée et exprimée à partir de différentes manifestations. La guerre a également apporté un changement substantiel dans la vie et l’œuvre du peintre, car, à partir des années 1870, il a cessé de s’intéresser au portrait, pour représenter plus assidûment des choses de la vie quotidienne de la femme parisienne. Si les repasseuses sont devenues le motif de ses peintures pendant la journée, les danseuses de l’opéra l’étaient la nuit. Ces « petits rats » maigres et mal nourris, comme les gens les appelaient, poussés par leurs familles à se battre pour un poste dans le grand ballet, même, au prix de vendre leur corps, sont venus lacérer le cœur du grand peintre. Ainsi, après presque dix ans de peinture systématique de l’univers des danseuses de ballet, Degas immortalisa l’une d’elle, peut-être, au nom de toutes les autres, dans la sculpture intitulée « Danseuse de 14 ans », un bronze commencé vers 1879 et achevé l’année suivante. Il n’est pas aventureux de conjecturer, que cette autre réalité qui s’est déroulée dans les coulisses du grand théâtre de l’Opéra, n’aurait pas dû être étrangère à Martí, puisque ces faits étaient vox populi au moment de son arrivée dans la grande ville. Une tache de plus, sans doute, qui a dû toucher la sensibilité du jeune Cubain, comme cela était arrivé à Degas, en plus de son jugement sur la construction aussi éclectique qu’emblématique.

« Tout Paris se dirige vers l’Opéra » - écrit Martí -. Voici un double colosse, que j’ai vu sans un sentiment de grandeur et d’admiration. La grandeur n’est pas grandeur : ainsi est le théâtre du nouvel Opéra. Là il y a trop de pierres précieuses, trop de formes courbes, trop de choses dorées. Ils ont efféminé la pierre. N’est-ce pas une contradiction d’avoir fait un colosse efféminé ? (3).
Probablement, dans l’histoire de nos lettres, pour la première fois, on juge avec une telle dureté l’œuvre d’un peuple par ses contemporains - et par Martí lui-même - comme l’un des plus instruits du monde.

Les raisons sont nombreuses… Le jugement de Martí n’est pas basé sur la rancœur ou l’ignorance, mais sur la vanité que lui transmet toute œuvre qui ne sait s’imposer comme expression du pouvoir d’une classe ou d’un État, au détriment de la grandeur de celles conçues à l’échelle de l’humain. « Les ailes cherchent l’homme sur son dos alors qu’il entre dans ce large atrium, et passent à travers ces hautes voûtes, et grimpent, comme une fourmilière honteuse, dans ces escaliers géants (4). On peut affirmer que, par rejet de cette échelle despotique, sans aucun vestige de fonctionnalité et d’humanité, Martí a compris et accepté l’architecture des ingénieurs : celle du fer et du verre avec lesquels les bons bâtiments ont été fabriqués, parce qu’ils ont répondu au développement industriel et, par conséquent, au développement scientifique et technique qui a commencé à signifier son temps.

C’est ce qu’il a compris, bien avant que le grand architecte belge Henry Van de Velde a dit : «  L’ingénieur est l’initiateur du nouveau style ». Par conséquent, le moment venu, on n’hésitera pas à admirer le pont de Brooklyn ou la Tour Eiffel. Sa main n’a pas tremblé non plus pour écrire sur la nouvelle Bourse du Grains de New York, dans des termes qui, en pleine belle époque, n’étaient donnés qu’à d’obscurs ingénieurs sombres et à des architectes d’avant-garde controversés ; par exemple, Frank Lloyd Wright.

Voici le commentaire du Maître, neuf ans après son jugement susmentionné sur l’Opéra de Paris : «  La nouvelle Bourse du Grains n’est pas seulement une œuvre de grande taille, mais a le mérite singulier d’avoir été construit en analogie avec son objet, de ce qui vient naturellement beau. C’est l’esprit de l’architecture qui donne cette vie et cette grâce : l’adéquation du bâtiment ou du monument à son objet. C’est l’éloquence de la pierre  » (5).

Que peut-on dire de plus sur cette discipline d’un homme penché sur l’élévation d’une nation ! Quelle autre meilleure conceptualisation de ce que serait l’architecture fonctionnelle moderne avant d’être pensée et projetée par de grands architectes comme Le Corbusier, Gropius ou Mies Van der Rohe ! Comment d’une revendication séculaire semble venir leur intelligence et leur sensibilité ! Pour Martí, rien ne diminue devant la vérité, même la sienne, celle de l’homme juste et probe, elle n’est pas dominante à l’époque… car il sait que «  les hommes aiment secrètement les vérités dangereuses, et n’égalent que leur peur de les défendre, avant de les voir acceptées, la ténacité avec laquelle ils les soutiennent après qu’ils ne courent plus de risque pour leur défense » (6).

Mais, s’il n’aime pas Paris qui a « son agonie dans ses adultères, et son misérable marché des femmes dans les Folies Bergères » (7), il y en d’autres moins fréquenté par les bourgeois et les touristes qu’il a aimé. Comme en Espagne, en France, il n’entre pas dans la fausse brillance de sa capitale, mais par la lumière vivante de son histoire, et celle de ses hommes les plus illustres et géniaux. Il rencontre Victor Hugo, avec lequel il a vécu «  quelques instants loin des oppressions de la vie » (8) dans le Louvre il contemple les œuvres d’art nées de la douleur et de l’espoir et, porté par son esprit romantique, il visite le cimetière de Père Lachaise. Là, révérencieux et admiratif, il passe entre les tombes de certains grand hommes qui ont empli sa vie : Chopin, Musset, Molière, David… Et il partage avec les Français son deuil pour la mort de Millet, le peintre des couleurs « humides », de l’Angélus, dont le panthéisme et le réalisme inspireront plus tard un autre grand de la peinture : Vincent Van Gogh (9).

À la sortie, par la porte donnant sur le boulevard de Ménilmontant, on peut encore observer le mur qui a servi à fusiller les derniers ouvriers défenseurs de la Commune. C’est peut-être de cette visite ou du deuil de toute une ville pour le peintre qu’il admirait, qu’est né ce doute de l’immortalité : « Je ne sais pas dans quelle mesure on ne peut pas dire qu’un homme mort est un homme vivant » (10).
II
Quant aux transports parisiens, à part l’absence de certaines voitures hippomobiles, il y a peu de différence avec ceux de La Havane. Des landóes (landaus 11), des voitures avec des capotes et des omnibus à deux étages transitent par ses rues et avenues comme à Londres et à New York.

Dans le ciel, le panorama est autre. Parfois on voit flotter d’énormes montgolfières avec des fins sportives, comme celle conçue il y a un siècle par les frères Montgolfier. Cependant, sur ce nouveau et expérimental moyen de navigation aérienne, La Havane avait aussi quelque chose à dire, non pas de l’importance de ce qui s’est passé jusqu’à présent en France, mais tout aussi pittoresque et spectaculaire.

En effet, le 19 mars 1828, dans le cadre du programme de célébration de l’inauguration du Templete de la Plaza de Armas, l’aéronaute français, Eugenio Robertson, a réalisé la première ascension aérostatique de Cuba. Il est très probable que cela a été fait à partir de la place elle-même, finissant par se poser avec son ballon dans une ferme près de Managua (actuelle province de Mayabeque). Le succès obtenu par Robertson et l’argent qu’il a empoché, environ 15 mille pesos, a encouragé de nouveaux aéronautes, que l’Orléanaise Virginia Marotte et le Cubain José Domingo Blinó. Blinó avait construit lui-même son ballon et avait préparé le gaz d’hydrogène pour le gonfler. Dans l’après-midi du 30 mai 1831, il s’est élevé de la Plaza de Toros du Champ de Mars. Selon Àlvaro de la Iglesia, notre aéronaute « a envoyé des colombes, des fleurs, des vers et enfin… deux quadrupèdes en parachute ! », probablement, des chèvres (12). Une heure plus tard, le ballon a été perdu de vue, le public étant consterné. Les rumeurs se répandent : certains ont dit qu’il était tombé en mer ; d’autres, qu’il était descendu en Floride. Ni l’un ni l’autre. Selon le supplément du Diario de La Habana, dans une course extraordinaire commandée par le général Dionisio Vives lui-même, Blinó était tombé beaucoup plus près, dans la ferme de San José, à Quiebra Hacha, au sud-ouest de Mariel.

Il est possible que Martí connaisse ces faits ; mais, voyant de tels artefacts dans le ciel hivernal de Paris, il s’est souvenu de Matías Pérez. Pendant son enfance et son adolescence, le légendaire vol non-retour de l’aéronaute cubain était encore frais dans l’imaginaire populaire. Connu comme El Rey de los Toldos, Matías Pérez avait conçu également son ballon, qu’il baptise, non par hasard, Villa de Paris. Il y fait une première ascension le 12 juin 1856, descendant à l’endroit appelé Filtros del Husillo, près d’Almendares. Et le 28 de ce mois, sa deuxième ascension définitive à l’immortalité. En ce jour fatidique, Martí avait trois ans et cinq mois.

Des montgolfières ont également été mises au service des scientifiques et des photographes, certains aussi expérimentés que Nadar, l’un des fondateurs de la photographie aérienne. Une illustration de cette expérience est une lithographie caricaturale faite par son ami, le peintre et artiste graphique Daumier, où il représente le photographe avec son trépied et « une machine à prendre des photos » sur la structure instable soutenant un ballon ; en bas, dans les édifices de Paris, on voit d’énormes panneaux faisant allusion à la photographie. Dans la légende, on peut lire : « Nadar élevant la photographie à la hauteur de l’art ». Daumier - chose étrange ! -, l’un des artistes les plus importants de l’avant-garde européenne de ces années, avait des préjugés envers le nouveau langage photographique.

Au lieu de cela, Martí, le fils d’un peuple agraire et colonisé, s’identifie à de telles expériences. Des années plus tard, alors que son intérêt pour la photographie était encore plus vivant, il fait connaître, dans l’Opiníon Nacional de Caracas, le 14 décembre 1881, l’invention d’un certain Tissandier, qui permettait de donner une direction à ces ballons au moyen d’une batterie électrique qui mettait en mouvement une hélice. En comprenant ce que cette invention signifiait pour une meilleure performance que ceux qui pratiquaient la photographie aérienne, on ne peut que se souvenir de Nadar, son pionnier. « Maintenant, nous aurons - espérons-le - la direction des ballons, pour laquelle a combattu il n’y a longtemps si vaillamment le grand Nadar, un entêtement qui lui a valu les moqueries des imbéciles et le dédain d’une multitude de pseudo sages » (13). De la justesse de Martí en se souvenant de Nadar, l’impression positive qu’a causé au jeune voyageur ces nouveautés et d’autres de la science et de la technologie de l’époque est évidente, celle qu’il admirait et appréciait à Paris, pour la première fois, comme la capitale du premier état capitaliste développé qu’il visitait.

À la fin du mois de décembre 1874, avec Fermín Valdés Domínguez, il arrive au Havre, dans le but de se diriger vers le port anglais de Southampton, et de là à Liverpool, où il prend le transatlantique Celtic à destination du Mexique, via New York. Selon les dires de Valdés Dominguez : « Le navire était d’émigrants, mais dans ce grand bateau à vapeur, il y avait de bonnes cabines pour les passagers de première classe. Martí avait assez d’argent pour payer son billet de première classe et arriver au Mexique avec quelques pesos, mais je suppose, que désireux d’apporter plus d’argent à sa famille il a été capable d’y aller comme un émigrant, après nous être embrassé, je suis allé voir le capitaine et je lui ai donné le montant d’un billet de première classe, expliquant mes craintes » (14). Déjà à bord, il sait que Fermín lui a payé la différence de prix du billet entre la première et la troisième classe. Résigné devant le geste de son ami, il n’a eu qu’à contempler la mer depuis le pont du Celtic, assiégé par le flottement bruyant des dernières mouettes. L’Amérique l’attend.

Notes :

1. O. C. t. 28, p. 15.
2. Ibídem.
3. Ibídem, p. 19.
4. Ibídem, p. 19.
5. Ibídem, p. 230.
6. O. C., t. 15, p. 362.
7. O. C. t. 28, p. 19.
8. Ibídem, p. 119.
9. Il s’agit de Juan Francisco Millet, peintre français né à Greville (1815-1875). Son Angelus a été très reproduit le siècle dernier.
10. Ibídem, p. 17.
11. Plural de landó (landau) : voiture à quatre roues ayant une capote avant et arrière.
12. Alvaro de la Iglesia. Tradiciones cubanas. Segond Festival del Libro Cubano, La Habana, t. 2, s/f., p. 29.


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